36- Nous vous avions interviewé pour MAIS QUI A TUE PAMELA ROSE ? il y a un an et demi. Que s’est-il passé depuis ?
J’ai fini la bande originale d’un long métrage, LA DANSE DU VENT de Taieb Louhichi, que j’avais commencée en réalité avant PAMELA ROSE. J’ai collaboré à des téléfilms diffusés sur M6 : VACANCES MORTELLES de Laurence Katrian et BIEN AGITES de Patrick Chesnais. J’ai écrit des musiques de pub pour Bouygues. Puis je me suis occupé pendant quelques mois de mon fils, qui est né en janvier 2004. J’ai participé ensuite à un pilote d’un film d’animation intitulé LES DEMONS D’INOSHIRO, un projet en attente que j’aimerais bien voir aboutir. Je suis content de la couleur que j’ai trouvée, à mi-chemin entre HARRY POTTER et LE VOYAGE DE CHIHIRO. Il y a eu un documentaire pour Canal +, DUEL AU CŒUR DES MARAIS, sur des anacondas et des caïmans. Ce fut amusant à faire. A peu près au même moment où j’ai commencé 36, j’ai retrouvé Laurence Katrian pour un autre téléfilm sur TF1 qui s’appelle A TROIS C’EST MIEUX, avec Mimie Mathy, Michèle Bernier et Isabelle de Boton.
35- Vous avez également apporté votre concours à des courts métrages. Pouvez-vous nous en dire plus ?
Le premier, FOR INTERIEUR de Patrick Poubel, raconte l’histoire d’un grand-père qui emprisonne des sons dans des boîtes et les fait découvrir à son petit-fils. Ce fut une expérience très sympathique, une belle rencontre avec Patrick. L’autre, PROPRIETE COMMUNE, dans lequel joue Kad, a été réalisé par Michel Leray avec qui j’avais fait deux autres courts, LA TOILE et BLOODY CHRISTMAS.
34- Les retombées de PAMELA ROSE ont-elles été importantes finalement pour votre carrière ?
Je ne suis pas certain qu’il y ait eu de réelles retombées. J’ai continué en fait à travailler avec les gens que je connaissais déjà.
33- Que représente Laurence Katrian pour vous ?
C’est la première personne qui m’a fait travailler en télévision. Elle m’a permis de passer à un autre stade. En terme de travail, elle m’a énormément apporté. C’est quelqu’un de très exigeant, d’une grande rigueur. Elle sait ce qu’elle veut. Elle a une idée précise du ton que doit avoir la musique. Si ses téléfilms marchent aussi bien d’une manière générale, ce n’est pas innocent ! Elle fait ce qu’il faut à tous les niveaux. J’espère vraiment continuer à composer pour elle. Ce n’est pas toujours évident : je me suis fait jeter de MON VOISIN DU DESSUS par exemple car la production a imposé quelqu’un d’autre.
32- N’est-elle pas en quelque sorte votre marraine dans le métier ?
Il y a un peu de ça, en effet. C’est en partie grâce à elle que j’ai fait PAMELA ROSE car elle connaissait bien l’un des producteurs de LGM, Cyril Colbeau-Justin, impliqué dans 36 également.
31- Et qui serait votre parrain ?
Serge Franklin. C’est l’un des premiers à m’avoir tendu la main quand je suis arrivé à Paris.
30- Comment avez-vous rencontré Olivier Marchal, le réalisateur de 36 ?
On me l’a présenté le soir de la première de PAMELA ROSE à laquelle il a assisté. Il a trouvé que j’avais fait du bon travail sur ce film.
29- Avez-vous collaboré directement avec Axelle Renoir, également créditée au générique pour la musique ?
Non. Olivier, qui est quelqu’un de très fidèle, avait déjà travaillé avec elle sur son précédent long métrage, GANGSTERS. Une complicité s’était développée entre eux. Nous avons proposé, Axelle et moi, différentes musiques chacun de notre côté.
28- A quel stade de 36 exactement êtes-vous arrivé ?
Hugues Darmois, qui est aussi producteur exécutif, ne concevait pas de monter 36 sans musique. J’ai lu le scénario et on m’a demandé ce que je voyais dessus. J’ai répondu : "Quelque chose à la Craig Armstrong, un climat assez lourd et mystérieux". Je suis parti sur cette idée. J’ai cherché une atmosphère et construit un premier thème, "36", que l’on entend deux ou trois fois au cours du film. Cyril Colbeau-Justin m’a dit : "Ce qui me plaît dans ce thème, c’est son côté inexorable". C’est devenu notre maître mot. Dès le début de l’histoire, on sait que ça va mal finir. Dans la première scène, vous avez un plan large d’une prison au crépuscule, un hurlement, puis Daniel Auteuil pleurant dans sa cellule. On entend à ce moment-là le morceau "Seul", un thème de piano très simple, juste quelques notes.
27- Pourquoi le piano ?
Je n’ai pas de réponse intelligente (rire). L’instrument s’est imposé naturellement. Le piano a un côté à la fois simple et universel. Il a un son que tout le monde reconnaît instantanément.
26- Vous avez parlé de Craig Armstrong. Vous a-t-on suggéré d’autres sources d’inspiration ?
Olivier Marchal avait HEAT en tête. Il m’a parlé aussi de STATE OF GRACE d’Ennio Morricone. En terme d’ambiance, on m’a cité également ROAD TO PERDITION de Thomas Newman. J'ai pris une claque en écoutant ça. Il y avait aussi "Für Alina" d’Arvo Pärt, une pièce classique pour piano très aérienne, éthérée.
25- Comment avez-vous réagi quand vous avez découvert votre musique avec les images ?
C’est la première fois que je me suis fait surprendre par l’utilisation de ma musique, étant donné que je ne savais pas sur quels passages elle allait servir. J’ai évoqué "Seul". Ce morceau, je l’avais imaginé partout sauf là ! Et je suis finalement resté béat devant la scène d’ouverture. Je trouve qu’elle est "classe" (rire). Déjà, elle est visuellement très belle. Elle me touche.
24- Le terme qui conviendrait le mieux à votre musique est-il "crépusculaire" ?
C’est un bel adjectif. Il y a un côté entre chien et loup dans l’écriture. La musique se tient juste avant la tombée de la nuit. Le film se passe beaucoup à des moments où il y a peu de lumière. Plusieurs scènes-clés se déroulent entre jour et nuit, notamment la fusillade qui a un côté ultraréaliste.
23- Pouvez-vous justement nous parler de ce moment capital ?
Il s’agit de "Stand by", un morceau assez lancinant, avec un début de violon un peu fluté, un motif répétitif en fond et des sons bizarres. Je l’avais conçu au départ pour la période avant la fusillade, d’où le titre. En fait, il a été placé au cœur même de l’action. Le résultat est assez étonnant, parce que la musique est planante. Elle ne définit pas l’action, elle reste en suspens.
22- Qu’exprime la voix ?
L’adjoint de Vrinks (Daniel Auteuil) vient d’être abattu et le tueur s’échappe en voiture. On voit en plan large tous les flics. Ils ne bougent plus. Ils sont médusés. On a l’impression que le temps s’est arrêté. La voix commence à ce moment-là. L’idée était d’exprimer un cri de douleur, de désespoir, avec une note tenue très longue. J’avais en tête un passage de PASSION de Peter Gabriel où il y a des montées de voix qui finissent comme un cri au loin. Cette fois, la musique était prévue dès le départ pour cette scène que l’on m’avait montrée.
21- A qui avez-vous fait appel ?
A une amie, Marie Martin, qui fait quasiment toutes mes voix. Elle a participé à BIEN AGITES, LES VACANCES DE SAM, LA TOILE, A TROIS C’EST MIEUX… J’aime beaucoup travailler avec elle car, mine de rien, elle n’a pas un timbre conventionnel.
20- Pourquoi une voix de femme ? Après tout, c’est un homme qui se fait tuer…
La question s’est posée. La bande annonce reprenait la maquette de ce morceau-là où, pour voir ce que cela donnait, j’avais baissé la hauteur de la voix de Marie de façon à la rendre très grave. J’ai fait plusieurs essais sur ce thème, avec notamment une autre de mes amies qui fait du chant classique et dont la voix tient plus de l’opéra. La production aimait bien THE INSIDER. Quand on écoute Lisa Gerrard, on ne sait pas trop si c’est un homme ou une femme qui chante.
19- Avez-vous cherché par ailleurs à appuyer le côté lancinant de votre musique ?
Oui, complètement, que ce soit dans un morceau comme "36" ou le thème de Camille, dont le motif mélodique est répété. On rejoint ce que je disais tout à l’heure avec le côté inexorable. Toute l’atmosphère du film est comme ça.
18- Est-ce à cette fin que vous avez développé toutes ces boucles électroniques ?
Oui. L’intérêt des boucles est double. Elles participent effectivement à l’aspect lancinant de par la répétition. Il y a aussi le côté purement rythmique qui renforce le caractère inexorable. Elles impriment une certaine énergie. Pour obtenir ces boucles, ces atmosphères étonnantes et différentes, j’aime partir des sons acoustiques. Sur "36", j’ai utilisé un petit riff de guitare électrique que j’ai transformé jusqu’à ce qu’il devienne méconnaissable.
17- Quelles sont par ailleurs les émotions qui vous ont guidé dans l’écriture du thème de Camille ?
Ce fut pour moi le moment le plus difficile. Cela faisait deux semaines que le monteur me harcelait pour que je lui livre, je cite, "le putain de thème" qu’il attendait pour Camille (rire). J’avais déjà écrit "Intimité" qui correspond à la scène où Daniel Auteuil et Valeria Golino (Camille) font l’amour sous la douche. J’avais écrit ce thème au départ comme étant celui de Camille. Mais Hugues voulait quelque chose de plus fort. Il m’a dit : "Ecoute, c’est simple. Pense à ta situation. Tu as une femme et un fils. Imagine qu’ils se fassent tuer tous les deux. Tu n’as plus rien. Vois dans quel état ça te met et écris-moi ce thème !". L’émotion devait être brute, directe, à l’image du film. Olivier Marchal a son franc-parler. Il n’y va pas par trente six chemins (sourire). Son film est triste, violent, oui, mais c’est la vie !
16- Pourquoi avoir fait une reprise du thème de Camille au piano simplement et transposé dans une autre tonalité ?
Le thème est entendu auparavant deux fois coup sur coup. La première exposition a lieu quand Vrinks voit son épouse pour la dernière fois avant qu’elle ne meure, la seconde au moment de l’enterrement. A sa sortie de prison, sept ans plus tard, il se rend sur la tombe de sa femme. J’ai eu envie alors d’une version au piano extrêmement simple, épurée. Le thème devient l’évocation du souvenir de Camille, son fantôme en quelque sorte. Et puis sept années se sont écoulées : la transposition marque le passage du temps. Le piano solo apporte finalement une respiration par rapport aux deux premières expositions qui étaient dramatiques.
15- Nous évoquions Ennio Morricone tout à l’heure. Le rapport avec le thème de Camille n’est-il pas évident ici ?
Le rapport avec ONCE UPON A TIME IN AMERICA est indéniable avec le piano nostalgique et les cordes très simples en écriture. C’était une demande de la production.
14- Pourquoi l’orchestre n’est-il constitué que de cordes ?
(Delphine, la femme d’Erwann, rentre dans la pièce à ce moment-là et intervient dans un grand éclat de rire: "Parce qu’il adore ça, il en met partout").
Elle a raison. L’idée des cordes m’est venue tout de suite. 36 n’est pas un film cuivré. Les gros ensembles de cordes, comme c’est le cas ici avec cinquante solistes, créent un effet de masse. Le son est rond, lourd, organique. Je n’ai pas senti que j’avais besoin d’autre chose. Les cordes possèdent un côté chaud par opposition à la musique électronique très froide que l’on trouve dans 36. C’est la fusion de ces deux extrêmes qui m’intéressait. Il a été question à un moment de mélanger vraies et fausses cordes afin d’obtenir un grain particulier. Mais je tenais à garder l’humanité qu’apportent les instruments acoustiques.
13- A propos de musique électronique, avez-vous écrit vous-même la techno que l’on entend dans le film ?
Oui. Hugues m’a appelé un jour : "Tiens, quand tu auras deux minutes, tu me feras un morceau de techno". Il en avait besoin pour une scène de boîte de nuit. Je ne suis pas vraiment à l’aise avec ce genre de musique. J’ai écrit quelque chose à ma façon. J’ai pris les sons les plus électroniques que j’avais sous la main et je suis parti dans un délire. Je ne ferais pas ça tous les jours. Mais je dois avouer que je me suis bien amusé. Ce fut comme une récréation au milieu de la pression que m’imposait le reste.
12- Pouvez-vous nous parler d’un autre morceau, "Club", utilisé comme musique de source ?
C’est un morceau à part. Il intervient assez tôt dans le film au cours d’une scène où Denis Klein (Gérard Depardieu) rencontre l’un de ses informateurs dans un "bar à filles". Le ton de "Club" a été conçu dans celui des ballades rétro à la Angelo Badalamenti sur TWIN PEAKS, avec une guitare "lapsteel" typique de la country et d’une certaine période de Pink Floyd.
11- Comment avez-vous effectué la répartition entre la musique symphonique et l’électronique ?
Je n’y ai pas trop réfléchi. Je l’ai faite d’instinct. Une fois que la couleur du morceau "36" et le style général ont été définis, j’ai essayé de suivre deux axes. Tout ce qui concerne Vrinks et Camille reste très classique, cordes et piano, très humain en fait. Tout le reste quasiment est électronique.
10- Pourquoi n’avez-vous pas assuré la direction d’orchestre ?
Je ne me sentais pas de diriger. J’ai suggéré que l’on reprenne Jean-Claude Dubois comme sur PAMELA ROSE. Mais ce n’est pas lui qui a été retenu pour une raison que j’ignore. Le producteur exécutif de la musique, Patrick Aumigny, connaissait bien Simon Cloquet, qui raffole de la direction d’orchestre.
9- Comment avez-vous travaillé avec lui alors ?
Je l’adore ! Il est aussi compositeur. Il a fait un film canadien, LA TURBULENCE DES FLUIDES, en collaboration avec Valmont. Quand il est arrivé pour diriger mes cinquante cordes, il a plaisanté : "Je ne comprends pas, pourquoi n’ai-je jamais droit à autant ?" (rire). Nous nous entendons très bien. Nous avons une culture américaine en commun.
8- Puisque vous ne dirigez pas, que faites-vous exactement pendant les séances d’enregistrement ?
Généralement, je ne reste pas en cabine avec l’ingénieur du son. Je suis dans le studio à côté du chef. Je lui donne mes indications qu’il transmet à l’orchestre. Ce n’est pas que je ne veux pas parler aux musiciens, ce n’est pas du snobisme, je respecte simplement la hiérarchie. C’est au chef de diriger la session. En plus, être avec l’orchestre apporte une écoute particulière. La sensation est différente. Ce n’est jamais aussi beau que lorsque la musique est jouée devant vous. Il m’arrive parfois de faire un peu le pitre, de détendre l’atmosphère, si l’on considère que j’arrive à être drôle par moments (rire).
7- Olivier Marchal a-t-il été très présent tout au long de l’élaboration de la musique ?
Il m’a adopté d’emblée et m’a laissé beaucoup de liberté. Il m’a fait confiance. Il a laissé les choses se dérouler. Quand il a entendu la musique jouée par l’orchestre, il était enchanté.
6- Comment avez-vous vécu la présentation du film au festival d’Auxerre ?
Alors que nous n’étions pas en compétition, le directeur du festival a été aux petits soins pour nous. Le film a été super bien accueilli. A la fin de la projection, quelqu’un s’est levé dans la salle et a dit à Olivier Marchal : "Je pense que vous méritez une standing ovation". C’était un moment génial, une belle expérience. J’adore ce festival. L’ambiance est bon enfant. La première fois, j’y suis allé pour le téléfilm LES FRANGINES. Simon Cloquet a eu un prix là-bas pour LA TURBULENCE DES FLUIDES.
5- Comment réagiriez-vous si vous appreniez que vous étiez nominé aux Césars pour 36 ?
Je serais évidemment super heureux et fier. Mais je ne peux pas m’empêcher de penser que ce serait trop tôt. Je crois que je ne le mériterais pas encore.
4- Etait-ce important pour vous qu’un disque de 36 soit édité ?
Bien sûr. Je trouve toujours dommage que la bande originale d’un film ne soit pas éditée. Le disque laisse une trace. C’est l’aboutissement de plusieurs mois de travail. Cela me fait mal quand je lis une critique assassine et gratuite d’un long métrage ou d’une musique. Ceux qui écrivent ne se rendent pas compte de l’investissement personnel que cela représente pour les gens qui ont bossé dessus.
3- Avez-vous supervisé ce Cd ?
Ce fut un effort collectif entre l’ingénieur du son, Bruno Ehlinger, Patrick Aumigny, Olivier Marchal et moi-même. L’enregistrement et le mixage ont été réalisés au Studio du Palais, lequel a une grande histoire derrière lui. On y a traité le son avec du matériel ancien qui a amené un grain, une tonalité particulière.
2- Quels sont vos projets ?
Je n’aime pas trop en parler. C’est peut-être une forme de superstition. Je préfère laisser la surprise aux gens (sourire).
1- Nous avons gardé la question la plus importante pour la fin : êtes-vous heureux aujourd'hui ?
Forcément ! Après PAMELA ROSE et LA DANSE DU VENT, qui n’a pas été distribué encore, c’est mon troisième long métrage avec au générique Daniel Auteuil, Gérard Depardieu et André Dussolier, excusez du peu ! Je suis heureux d’avoir rencontré Olivier Marchal. Quand ma femme lui a dit qu’elle n’avait pas arrêté de pleurer pendant le film, il lui a répondu : «C’est la faute de votre mari !» (rire)…
Nicolas Michel |
