Dans L’Espace, Personne Ne Vous Entend Crier
Cinéfonia Magazine) Le film est assez drôle mais c’est la musique qui est la plus surprenante finalement.
Erwann Kermorvant) Vous parlez de la scène du dindon géant ?
CF) Oui ! C’est une vraie musique de monstre !
EK) C’est ce qu’on essaie de faire dans le cadre d’une parodie: si je l’avais traité comme quelque chose de comique, cela n’aurait pas été drôle. Ce dindon n’est de toute façon pas crédible, c’est certain ! Quand on regarde la série des Y A-T-IL UN PILOTE…, on s’aperçoit que la musique est archi sérieuse d’un bout à l’autre, c’est la musique de films catastrophe ! Ici, le ressort est le même que celui de MAIS QUI A TUE PAMELA ROSE ?, qui n’est pas un dessin-animé mais ce qui ressemble au film policier américain de base: j’ai toujours tout traité sérieusement, le second degré venant de ce qui se passe à l’écran. Et ce côté sérieux participe à la drôlerie, enfin j’espère. C’est pareil avec la scène de la recherche de Yonis dans les couloirs de la station, le personnage d’Olivier arrive devant sa porte et dit: "Room service !" et Yonis répond: "Oui, laissez ça derrière la porte". La chute est drôle mais la musique est celle d’une scène d’action. Le dindon, je ne pouvais pas le traiter différemment de ALIEN, avec des dissonances très marquées. J’ai donc réécouté les musiques des films ALIEN pour voir quelles couleurs étaient employées.
CF) Comment avez-vous concilié votre musique avec les bruitages sur cette scène ?
EK) Sylvain, le monteur son, et plus généralement le groupe que je connais bien, sont des gens avec qui je travaille beaucoup en amont: j’amène des thèmes avant même que les scènes soient montées. Je pense notamment à la scène qui précède le décollage de la fusée, dont la construction a beaucoup changé. J’avais déjà proposé une maquette contenant mes idées sur les couleurs, etc., et c’est le monteur son qui greffait son travail dessus en essayant de faire en sorte que les fréquences utilisées n’entre pas en conflit. Sur la scène du dindon, c’était compliqué parce que je n’ai pas voulu tenir compte des bruitages qui pouvaient interférer, je voulais déjà traiter la scène. J’avais une idée assez précise de ce que je voulais faire et j’ai fait confiance à Sylvain qui a joué avec tout cela au montage. La musique est parfois très basse quand le bruitage est plus important mais je jouais aussi assez fin à d’autres moments, par exemple lors du jeu avec le gargouillis: musicalement, ce qui se passe derrière est très léger. Je crois que les compositeurs sont de plus en plus amenés à produire des maquettes, même simples, pour que l’on puisse essayer des choses en cours de montage. Cela permet aux monteurs son d’être également en accord avec la tonalité de la musique car, qu’on le veuille ou non, à chaque son correspond une note et la tonalité des bruitages doit s’accorder avec celle de la musique.
Le Tarmac A Tâtons
CF) C’est Simon Cloquet-Lafollye qui avait dirigé l’orchestre pour 36 QUAI DES ORFEVRES. Comment cela s’est-il passé en Bulgarie ?
EK) C’est un chef d’orchestre Bulgare qui a dirigé, mon bulgare n’étant plus ce qu’il était; ce qu’il n’a jamais été d’ailleurs vu que je ne parle pas un mot de bulgare ! Ce chef comprenait très vite ce que nous voulions obtenir car il est très précis et il a su "tenir" l’orchestre. Cela est très important car quatre-vingts musiciens, c’est pire qu’une classe d’élèves ! Il y a des gens dissipés, des mauvais élèves… Mais bon, c’est normal car c’est difficile de rester concentré pendant une séance de travail entière.
CF) Aviez-vous beaucoup de temps pour enregistrer ?
EK) Nous avions cinq séances de trois heures pour environ cinquante minutes de musique. C’était assez confortable… Bon, si nous avions eu deux séances supplémentaires, nous les aurions utilisées. Nous avions une belle marge de manœuvre mais le score était beaucoup plus compliqué à jouer que celui de MAIS QUI A TUE PAMELA ROSE ?. Je suis content du résultat même si j’aurais adoré enregistrer à Londres !
CF) Il vous est donc arrivé de remonter, voire de recomposer certains morceaux afin de suivre un nouveau montage, non ?
EK) En fait, c’est un va et vient constant entre le compositeur et le reste de l’équipe. On me disait parfois d’écrire sans me préoccuper de la synchronisation car on savait que le montage allait changer mais je ne pouvais pas m’empêcher d’en tenir compte un minimum. La scène du tarmac et du décollage par exemple a évolué en terme de montage: un passage plus long, un autre un peu plus court, il n’y a pas de grande différence entre chaque version mais cela oblige néanmoins à réécrire partiellement, la maquette évolue donc également. Il peut arriver aussi qu’un morceau prévu pour telle scène soit remonté pour illustrer une autre scène, il faut alors que je reprenne la maquette pour lui apporter une cohérence dans le temps donné. Je fus agréablement surpris par la musique qui correspond à la scène du décollage mais je ne l’avais pas du tout prévu pour cela. On m’avait à un moment demandé de réfléchir à un thème de l’espace, à quelque chose de majestueux et englobant. Finalement, cela a été monté sur le décollage alors que j’avais prévu un morceau qui en met plein la vue. On m’a donc appelé pendant le montage pour me dire d’arrêter de composer pour la scène du décollage ! Du coup, la musique du décollage donne un côté très lyrique qui, pour une fois, n’est pas du tout premier degré.
CF) Parfois, la sensibilité du compositeur est réinterprétée pour donner un sens nouveau à une scène.
EK) Exactement. J’aime bien ce genre de surprise car cela montre que je n’ai pas le monopole des bonnes idées. Je pourrais parler également de l’entraînement du personnage de Kad sur lequel j’ai composé quelque chose dans le style de THE ROCK. Au départ, je me disais qu’il fallait la musique de ROCKY ! Je l’avais montée sur ce passage et c’était vraiment très drôle car c’était du n’importe quoi ! De plus, du point de vue de la synchronisation, c’était une merveille ! Mais cela posait plusieurs problèmes: il aurait été compliqué d’acheter les droits et apparemment, il n’y avait que moi que cela faisait rire ! Finalement, j’étais soulagé parce que je me demande maintenant comment j’aurais pu faire aussi bien que le thème de ROCKY s’il fallait faire quelque chose dans ce genre. En fait, je me tirais dans le pied en proposant cela ! C’était drôle précisément parce que la musique était celle de ROCKY, et si j’avais fait une imitation, cela n’aurait pas fonctionné. Un changement est intervenu sur la scène précédente, celle de l’entraînement collectif: j’ai d’abord fait quelque chose très premier degré et linéaire, même assez militaire, puis nous avons inclus des ruptures et d’autres effets presque comiques pour marquer l’action et les gags. C’est donc un dialogue permanent et je crois que cela se fait de plus en plus car nous avons maintenant les moyens de faire assez rapidement des maquettes assez réalistes. Et puisque nous avons des possibilités d’échanges de fichiers très rapides, tout le monde en profite car les validations se font à la dernière minute. Mais des changements arrivent encore fréquemment alors que la musique est enregistrée et, dans ce cas, c’est la musique orchestrale qui est remontée. J’avais enregistré la musique pour le pré-générique alors que je ne l’ai vu qu’à la première projection du film, on m’avait demandé d’écrire un prologue musical d’une cinquantaine de secondes mais sans savoir combien de temps cela durerait exactement ni ce qui se passerait à l’écran. Finalement, ce prologue a été monté avec la musique du générique que j’avais composée à part. En ce qui concerne la musique sur les cartons de début, je suis parti sur quelque chose entre Le Crépuscule Des Dieux de Richard Wagner qu’on entend dans EXCALIBUR et la fanfare de la 20th Century Fox. Je voulais quelque chose de grave et solennel, imposant mais assez léger pour ne pas court-circuiter ce qui se passe à l’image.
Binioù, Space Opera Et Cheveux Longs
CF) Le générique possède parfois la même énergie que ce que faisait James Horner dans les années 80.
EK) Oui, cela doit être dû à mon amour immodéré pour la musique de ROCKETEER ! J’avais envie d’un genre de fanfare qui rappelle aussi STAR WARS et de clins d’œil à la période science-fiction de James Horner. Pour le travelling aérien, j’ai fait un parallèle avec la séquence dans ROCKETEER où le héros survole la campagne.
CF) Est-ce cette période que vous préférez chez James Horner ?
EK) C’est surtout la période que je connais le mieux. Je n’écoute pas énormément de musiques de films et c’est ce que j’écoutais il y a quelques années.
CF) J’ai quelque chose à vous faire avouer. Etes-vous pour quelque chose dans la création de Soizic, le personnage de Marina Foïs, et dans le folklore breton présent dans le film ?
EK) Non, je ne sais pas comment ces idées sont arrivées dans le scénario ! On entend mon nom et mon prénom en entier mais je n’y suis pour rien ! C’est d’autant plus rigolo que j’ai pu faire ce qui est sensé être ma spécialité, j’ai donc ressorti un recueil de thèmes bretons. J’ai recherché les partitions d’une gavotte bien précise, une dérobée de Guingamp, pour la scène de la danse. Je l’ai arrangée et faite rejouer. Et puis il y a une musique plus spécifique à Soizic que j’ai composée et qui ne relève pas du folklore breton mais qui illustre le romantisme du personnage. Nous avons une séance d’enregistrement à Paris pendant laquelle j’ai travaillé avec Youenn Le Berre, un extraordinaire flûtiste qui fait partie de Gwendal, un groupe mélangeant traditionnel et rock, qui a joué des flûtes irlandaises et de la bombarde.
CF) J’étais également surpris par un morceau de métal pour la scène où Yonis gratte le ticket de jeu et gagne, cela m’a fait penser à Watcha. J’aime beaucoup le chanteur qui hurle vers la fin !
EK) En fait, ce morceau n’est pas de moi mais celui d’un groupe marseillais que l’on m’a fait connaître et qui s’appelle Eths. Et ce n’est pas un chanteur mais une chanteuse ! En fait, j’avais proposé ce morceau comme une blague car je trouvais marrant de mettre sur cette scène un métal archi violent ! On m’avait fait écouter Eths un peu avant et j’avais vraiment aimé ce morceau parce que je trouvais la voix de la chanteuse incroyable. Au début, Eric Lartigau m’avait demandé une musique un peu rock mais bon, je trouvais cela un peu léger ! Finalement, ce morceau de Eths était ce qu’il leur fallait.
CF) Pouvez-vous me parler du morceau qui accompagne le travelling dans les couloirs de la station ?
EK) C’est un morceau de jungle que j’ai composé et joué ici. Je voulais quelque chose dans le genre de FIGHT CLUB avec ses longs travellings. D’ailleurs, il a été remonté car le travelling est finalement plus court que ce qui était prévu. C’est donc le seul morceau avec celui de Eths qui est peu "speed".
CF) C’est un morceau que vous avez proposé spontanément à la production ?
EK) Oui. La plus grande part de la musique du film vient de propositions spontanées. Mais il y a des choses qui sont évidentes en termes de style. Je n’invente rien. Par contre, c’est vrai que j’aurais pu traiter ce travelling avec une musique orchestrale mais j’avais envie d’une ambiance à la FIGHT CLUB. Ce n’était pas facile pour moi de composer pour cette scène car je ne l’ai vue finalisée qu’à la projection: je voyais des cartons noirs à la place des effets de transitions à travers les hublots et je ne savais donc pas exactement quel rythme adopter. Dans le même registre, c’était pire pour David Arnold sur INDEPENDANCE DAY qui voyait insérés dans le film des cartons indiquant "destruction de la Maison Blanche par le vaisseau extra-terrestre" ! J’étais tenté de mettre du suspense mais je devinais l’intention de vitesse dans le couloir.
CF) Cela souligne peut-être aussi le côté "méchant" du méchant ?
EK) Je ne me suis pas vraiment posé la question de cette façon. Il y avait effectivement un axe "méchant" à créer notamment avec Eths et le côté métal "lourd" qu’on retrouve un peu au moment de la libération du frère de Yonis, mais ce n’était pas focalisé là-dessus. C’est à dire que comme UN TICKET POUR L’ESPACE est une comédie, c’est plus facile de provoquer ce genre de décalages, juste pour faire quelque chose qui n’a rien à voir avec le reste. Et je pense que beaucoup de films actuels d’anticipation ou de science-fiction mélangent les tendances. Le meilleur exemple est MATRIX avec des choses orchestrales comme de la techno ou du métal: désormais, plus personne ne traite ce genre de films comme STAR WARS.
CF) Avez-vous des projets qui vous permettraient de mélanger ainsi les genres ?
EK) Oui, dans ma tête…
CF) Qu’est-ce que vous espérer pouvoir faire à l’avenir ?
EK) Avoir des vacances ! Sinon je ne sais pas. Je ne fais pas spécialement de plan, il y a des choses qui me font envie dans des directions différentes… C’est pour cela que je continue à faire beaucoup de courts métrages. J’aime cela, c’est un travail très agréable. C’est un superbe terrain d’exploration. Il n’y a pas du tout la même pression que sur un film, c’est évident, il n’y a pas les mêmes enjeux et plus de liberté, même pour les réalisateurs. On dispose de plus temps pour les recherches car il y a moins de musique à écrire. L’année dernière, j’ai travaillé sur plusieurs courts métrages dont un de Patrick Poubel qui s’appelle FOR INTERIEUR: c’est en noir et blanc et cela raconte l’histoire d’un grand-père qui emprisonne des sons dans des boîtes. C’est assez poétique et j’ai essayé des choses que je n’avais jamais essayées avant. J’ai enregistré la musique avec des amis de Bretagne, avec les moyens du bord. C’était un petit ensemble de dix musiciens et il y avait un travail intéressant sur divers instruments que je n’aurais pas pu me permettre de faire sur un long métrage. Et le but de tout cela est de trouver ma voie, mon "truc à moi". Je suis toujours en recherche actuellement: je suis capable de faire des choses dans beaucoup de style mais je ne sais pas si j’ai mon style. Certains compositeurs sont reconnaissables en cinq secondes: Thomas Newman, Ennio Morricone ou Hans Zimmer. D’ailleurs, ce que j’ai écrit pour la scène d’entraînement est typiquement dans le style de Mediaventures. En même temps je sais que c’est de moi ! C’est quelque chose qu’on peut étendre à tous les gens qui évoluent dans la musique de films ou la musique en général et qui sont forcément influencés par ce qu’ils connu avant. Nous venons tous de quelque part et notre but est de s’en détacher le plus possible. Même chez les compositeurs qui ont une carrière établie, je suis capable en écoutant certains de leurs scores de deviner la musique temporaire utilisée.
CF) Justement, avez-vous eu droit à des musiques temporaires sur UN TICKET POUR L’ESPACE comme pour MAIS QUI A TUE PAMELA ROSE ?
EK) Non, rien: j’ai écrit trop rapidement pour que la production ait eu le temps d’en utiliser ! Blague à part, je crois qu’ils n’ont pas eu l’occasion de le faire car je travaillais sur le projet depuis le début, je proposais déjà des idées en amont. Pour la scène où Yonis qui gratte le ticket, un morceau de rock était déjà présent avant que je ne propose celui de Eths mais je ne me souviens plus de ce que c’était. Si, il y avait une musique temporaire, je l’ai reprise en fait, c’est Le Beau Danube Bleu dans 2001, ODYSSEE DE L’ESPACE car il s’agissait clairement d’un clin d’œil au film. Du coup, j’ai inclus Le Beau Danube Bleu dans mon morceau. Ce n’était pas une vraie musique temporaire mais une référence classique. L’Orchestre Philharmonique de Sofia a donc réinterprété ce classique en l’intégrant à ce que j’avais composé et en le terminant de manière différente par rapport à sa version originale.
CF) Les méthodes ont donc changé entre les deux films d’Eric Lartigau.
EK) Oui, non seulement parce que la musique de UN TICKET POUR L’ESPACE était plus évidente - l’inspiration visuelle était claire alors qu’il y a beaucoup de morceaux de styles différents dans MAIS QUI A TUE PAMELA ROSE ? - mais aussi et surtout parce que je travaillais vraiment en parallèle avec le montage du film. Par exemple, je recevais régulièrement des Dvd avec quinze minutes de film. Et puis il y avait déjà des intentions musicales dans le scénario, dans le sens où, dès le générique, cela ressemblait à du space opera. Il y a des scènes pour lesquelles il fallait jouer plus fin et jouer sur les nuances, comme la séparation du personnage de Kad d’avec sa femme qui tourne au ridicule mais le morceau commence bien avant avec la discussion avec son fils. A part cette scène et quelques autres, il n’y a pas tellement de jeu sur l’émotion, il n’y a pas d’équivoque. On est toujours dans le premier degré.
CF) Etait-il évident que vous retravailleriez avec Eric Lartigau ? Votre relation était bien établie après votre première collaboration, non ?
EK) J’ai tendance à penser qu’il n’y a rien d’évident dans ce métier ! Je suis d’un naturel plutôt méfiant: le Breton est méfiant ! C’est vrai que je m’étais bien entendu avec Eric sur MAIS QUI A TUE PAMELA ROSE ?, nous avons retravaillé ensemble sur une publicité. Eric aime bien travailler avec les mêmes gens, j’imaginais donc que je ferai UN TICKET POUR L’ESPACE mais je ne l’aurais pas mal pris non plus s’il ne m’avait pas appelé. Mais il y a un rapport de confiance entre nous et notre dialogue fonctionne bien.
CF) S’il désire explorer d’autres genres cinématographiques, vous serez appelé à le suivre.
EK) Je travaille de nouveau avec Eric en ce moment sur une comédie romantique et nous sommes à des années-lumière de UN TICKET POUR L’ESPACE, à tous les niveaux d’ailleurs. C'est-à-dire que je passe d’un orchestre de quatre-vingts musiciens à Sofia à un ensemble de vingt musiciens à Paris. En fait, je suis revenu dans cette direction que j’avais commencé à explorer pour FOR INTERIEUR, composer pour un petit ensemble avec des percussions etc.… Je sais qu’Eric a d’autres envies et je suis prêt à le suivre.
De L’Espace A La Télé
CF) Vous avez également travaillé sur RIS POLICE SCIENTIFIQUE, une série policière française dont huit épisodes sont passés sur Tf1 jusqu’à début février.
EK) C’était assez fatiguant ! Il y avait une très grande quantité de musique à écrire et cela imposait un rythme effréné. J’ai travaillé sur les six premiers épisodes avec Laurence Katrian, que je connais bien, et Hervé Renoh sur les deux derniers.
CF) Chaque épisode contient beaucoup de flashbacks qui ont souvent un rôle explicatif. Quel genre de musique avez-vous composé pour ces séquences ?
EK) Il y a un thème récurrent pour les flashbacks courts, que j’avais écrit assez tôt: il faisait partie des morceaux que j’avais composés pour participer aux appels d’offre. Il était prévu au départ pour une scène en particulier, un flashback très long, et il se trouve que le début correspondait bien aux flashbacks récurrents, comme la virgule de tambours. Nous l’avons donc utilisé régulièrement, ce qui permettrait de donner aussi une couleur à la série dans son ensemble.
CF) Quels instruments avez-vous utilisés justement pour ces percussions ?
EK) Ce n’est que de l’électronique. Il n’y a rien qui soit acoustique dans ce que j’ai fait pour la série. L’idée des percussions vient de la monteuse et de la réalisatrice: au début, elles avaient essayé les Tambours du Bronx puis elles m’ont demandé de faire quelque chose dans ce genre. C’était amusant. Il y a plein de choses que je trouve étonnantes dans RIS, notamment en termes de choix. Le procédé du splitscreen n’est pas original en soi car il commence à dater et il a été repris dans 24 HEURES CHRONO, mais faire ces transitions avec les percussions, oui. D’ailleurs il y a plein de gens qui n’aiment pas. Cela concerne toutes les idées un peu décalées. Je crois que les gens de Tf1 peuvent être fiers car la série un clairement un produit mais elle est plutôt réussie. Il n’y a pas de quoi rougir dans le sens où cela peut être un support pour essayer des choses, comme les courts métrages.
CF) N’étiez-vous pas bridé par la production même si vous connaissez Laurence Katrian ?
EK) Oui et non car en participant à l’appel d’offre, je savais dans quelles directions aller et je savais déjà quelles sonorités je pourrais employer ou pas. Il y a effectivement des moments où je me demandais pourquoi je ne pouvais pas utiliser de guitare ou des sons électroniques parce que ce sont des sons que l’on entend partout maintenant. Mais les gens de Tf1 savent à qui ils s’adressent et ils ont une obligation de résultat en quelque sorte. En fait, la plus grosse restriction venait surtout de la technologie du support. C'est-à-dire qu’il ne m’était pas possible d’aller trop fort en termes de volume sonore. Il ne faut pas oublier que les téléspectateurs écoutent la télévision avec des haut-parleurs très petits et on arrive très vite à faire saturer le son. Par exemple, j’ai écrit un morceau d’action très pêchu à la John Powell mais nous avons été obligés d’éliminer les pistes son des percussions, également parce que le son était disproportionné par rapport à l’image.
CF) Avez-vous travaillé sur des documentaires ?
EK) Oui, j’ai travaillé sur trois documentaires d’Eric Millot pour Canal+. C’était ANACONDAS ET CAIMANS: DUEL AU CŒUR DES MARAIS, LA LEGENDE DES LIONS DU TSAVO et SUR LA PISTE DES LEOPARDS. C’était également un support très intéressant car, comme pour le court métrage, il y a moins de pression et plus de place pour l’expérimentation. Je compte continuer à en faire dans la mesure du possible, ainsi que les courts métrages.
Sébastien Faelens |
